Por Monserrat Quezada / monquezada@udec.cl / Fotografías: Gentileza Depto. Español UdeC
Ñi pu tremen, Mis antepasados es teatro documental de la dramaturga Paula González Seguel, estrenada el año 2009, en el que participan mujeres de la comunidad mapuche Petu Moguelein Mahuidache y del club de adultas mayores Flor de Invierno, ambos de la comuna El Bosque en Santiago de Chile. Son once mujeres que, hilando lana o formando parte de una ronda de mate, narran en escena fragmentos de sus historias de vida, como testimonios de la memoria de un país. La obra se escenifica en una ruka y se acompaña de música inspirada en el patrimonio inmaterial del pueblo mapuche, con temas ejecutados con instrumentos propios como kultrun, trutruka, trompe, chajchas y kaskawilla, en conjunto con algunos provenientes de otras tradiciones culturales como flauta traversa y guitarra.
Durante la escenificación de estos testimonios –con pasajes en mapuzungun- se develan las tensiones que enfrenta el pueblo mapuche y la discriminación de la que han sido víctimas las mujeres mapuche durante la etapa de migración campo-ciudad y adaptación al nuevo territorio habitado.
LA INVESTIGACIÓN
Patricia Henríquez Puentes y Mauricio Ostria analizan la obra de Paula González Seguel como este “repertorio de prácticas escénicas y de documentos de alto valor simbólico ritual que conducen al espectador-lector a dislocar la visión y el pensamiento respecto de la cultura mapuche, para aproximarse al sentido profundo y radical de su diferencia”.
Así, los investigadores explican que las once mujeres no actrices, protagonistas de la obra, generan “sentido de pertenencia respecto del territorio, de los antepasados, de los valores comunitarios y las formas de vivir y ver. De esta manera, a través de la autobiografía escénica, estos cuerpos-confesión, en los que se encuentra escrita la experiencia cuando aún no ha sido contada, dan testimonio de sí mismos, recordando a los espectadores el sentido de la pérdida de la identidad y sus posibilidades de recuperación”.
Así, cada componente de la práctica escénica genera y a la vez transmite conocimiento, convirtiendo los mismos cuerpos de las once mujeres, en archivos que rescatan la memoria de su pueblo. “Ellas no ‘interpretan’ una realidad, sino que la experimentan nuevamente a través del ejercicio escénico de traer a la memoria el recuerdo y volver a vivir sus efectos, volver a pasar por el corazón, por los gestos y movimientos”, explican Henríquez Puentes y Ostria.
Otro ejemplo es que la obra ha sido concebida para que tenga lugar en una ruka, “espacio culturalmente complejo, al que es invitado a ingresar el espectador para experimentarlo simultáneamente como imaginado y recordado. La escenificación de la obra no anula las posibilidades de significación de la ruka, de acuerdo con su función original, sino que intensifica su performatividad espacial para superponer lo real y lo imaginario”.
A estos elementos -los cuerpos de las no actrices y la ruka- se agregan una serie de actos frente a los cuales el espectador toma parte a través de todos los sentidos. Ocurre específicamente cuando las mujeres hilan, toman mate y comen sopaipillas, mientras se escucha música mexicana, y se acompaña con palmas a quienes bailan la cueca “Para qué me casaría” de Violeta Parra. También se ve danzar un purun, e interpretar un eyutun, canto de la Machi que, acompañado de trompe y guitarra, permite celebrar una rogativa hacia donde sale el sol, hacia el puel mapu. La obra, en este sentido, se convierte en ritual donde los espectadores también participan, por lo tanto, se enmarca en una atmósfera de olores especiales, “como el que provoca el fogón, la paja de la ruka y la preparación de comida; de una iluminación particular, como aquella que permite el único vano de la ruka, la puerta; del poder de la palabra en mapudungun que enuncia oraciones; del movimiento del cuerpo a través de las danzas y de sonidos a través de la música que propone un espacio sonoro mapuche”, detalla la investigación.
De esta manera, y como concluyen los investigadores Henríquez Puentes y Ostria González, “en un estrecho trenzado dialogan aquí el archivo y el repertorio, el soporte supuestamente inmodificable de la escritura dramática y poética, junto al otro, el fugaz, el escénico, cuyo soporte es el cuerpo en movimiento, impulsado por voces, sonidos de instrumentos musicales y por una composición visual plena de significado ritual. La presencia de una selección de lenguajes poéticos, visuales y sonoros y de “actos corporalizados” en la dramaturgia mapuche opera como reserva mnemónica de lo vivido y experimentado en rituales, por lo tanto, de potencia escénico ritual del archivo”.
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